Der Horrorfilm als derbe Predigt – bluttriefende Moraldidaxe im Kino

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Für gewöhnlich heißt es gerne, Horror sei des Teufels liebster Film und entsprechend warnt z.B. Harald Lamprecht, davor, es sei „bezeichnend, dass immer wieder Satanisten in ihrer Biographie davon berichten, wie sie über das Sehen von Horrorfilmen zum Satanismus gekommen sind“. Tatsächlich – und das gilt nicht allein für Horror – handelt es sich um ein Genre mit zumeist sehr deutlichen Gut-Böse-Schemata. Horrorfilme können gar als Ausdruck einer christlichen Moraldidaxe interpretiert werden, welche moralische Exempel liefert – unabhängig von und nur in sehr wenigen Fällen mit Beteiligung von Priestern oder Theologen einer organisierten Kirche. Das Böse tritt auf moderne Weise in Filmen wie „Rosemarie’s Baby“ (1968), „Der Exorzist“ (1973) oder „Das Omen“ (1976) zutage. Von den gothic novels und dem Schauerroman der Romantik herkommend, begann das Genre mit Literaturverfilmungen von Mary Shelleys „Frankenstein“ (1910, 1931) und Bram Stokers „Dracula“ (1922 als „Noferatu“). Neue Stoffe fanden sich in den Gebieten der Ethnographie („Der Golem“ z.B. 1920 von Paul Wegener, „White Zombie“ 1932) sowie der Psychoanalyse und Hypnose („Das Cabinet des Dr. Caligari“ 1920). Zugleich spielen diese Filme häufig in einem magischen Universum, das mehr oder weniger in eine heile Alltagswelt einbricht. Ist insofern die Kritik dieser Filme aus theologischer Richtung (einschließlich der Absprache ihres moralischen Anspruchs) nur eine moderne Tradition des Ausdrucks protestantischer Schelte an einem hermetisch aufgeladenen, bunten Katholizismus?

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Mary Shelleys Roman "Frankenstein oder der moderne Prometheus" in der englischen Ausgabe von 1831.

Klarerweise sind Drehbuchautoren und Regisseure so wie auch Romanautoren nicht in der Weise religiöse Experten, wie man das für z.B. einen katholischen Priester sagen könnte. Weder sehen sie sich notwendig selbst als religiös, noch erklären sie ihre Werke selbst als christliche Moralpredigten. Und auf keinen Fall verstehen sie sich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – als Vertreter oder Sprecher einer besonderen christlichen Kirche oder Denomination. Dennoch enthalten die Filme, nicht nur durch ihre genealogische Abkunft von der Romantik, häufig Bezüge zu christlichen Glaubenssätzen.

Es ist eine Welt einfacher Machtbegriffe, die an Personen, Wesen, Mächte anthropomorph geknüpft sind. Macht tritt gerade nicht als strukturelle Gewalt auf, ein „Cabinet des Dr. Caligari“ bringt dabei die weitestmögliche Annäherung an die Alternative bei gleichzeitiger Beibehaltung des Prinzips, dass der Ursprung des Bösen personalisierbar bleibt. Oder präziser gesprochen: adressierbar (vgl. Friedrich Dürrematt: „In der Wurstlei unseres Jahrhunderts […] gibt es keine Schuldigern und auch keine Verantwortlichen mehr“; 1954 Rede „Theaterprobleme“). Schließlich handelt es sich oft gerade nicht um zurechnungsfähige vernünftig handelnde Individuen, sondern gerade um den der Zivilisiertheit enthobenen Schatten eines Menschen, der als Böses wirkt, ob als Zombie, Vampir  oder unsichtbare Macht – oder in der verzerrten Karikatur eines destruktiven Egomanen, sei es ein auf einen bösen Trieb reduzierter Wahnsinniger wie in John Carpenters „Halloween – Die Nacht des Grauens“ (1978) oder ein sich selbst ermächtigender Autokrat mit Professorenwürde wie Hannibal Lecter in „Schweigen der Lämmer“ (1991).

Durch die seit den 1950ern aufstrebende Kunstbewegung des Pop art erfolgte schließlich eine gewisse Akzeptanz der „trivialen“ Genres. Leslie Fiedlers Freiburger Rede von 1968 „The case for Post-Modernism“, die als ein Western, Science Fiction und Pornographie einbeziehendes Manifest ein „Zeitalter der neuen Literatur“ ausruft, gehört zugleich zu den Begründungsdokumenten einer Neuen Subjektivität im Kunstbetrieb der 1970er.

Das magische Universum des Horrors ist meistens christlich konnotiert, teilweise stark mit hermetischen Elementen kombiniert. Das gilt selbst für viele Horrorfilme aus Afrika oder Japan. Eine Ausnahme stellt vielleicht der Film „Tears of Kali“ von 2004 dar, dessen Rahmenhandlung in das indische Poona von 1983 führt, wo die „Tylor-Eriksson-Gruppe“ eine radikale spirituelle Praxis lebt. In drei Episoden „Shakti“, „Devi“ und „Kali“ erlebt der Zuschauer eine Gegenwart jeweils eines Überlebenden der religiösen Gruppe.

Zugleich steht der Horror in der Moderne im Kontext von Sigmund Freuds Aufsatz über das Unheimliche:

Die Analyse der Fälle des Unheimlichen hat uns zur alten Weltauffassung des Animismus zurückgeführt, die ausgezeichnet war durch die Erfüllung der Welt mit Menschengeistern, durch die narzißtische Überschätzung der eigenen seelischen Vorgänge, die Allmacht der Gedanken und die darauf aufgebaute Technik der Magie, die Zuteilung von sorgfältig abgestuften Zauberkräften an fremde Personen und Dinge (Mana), sowie durch alle die Schöpfungen, mit denen sich der uneingeschränkte Narzißmus jener Entwicklungsperiode gegen den unverkennbaren Einspruch der Realität zur Wehre setzte. Es scheint, daß wir alle in unserer individuellen Entwicklung eine diesem Animismus der Primitiven entsprechende Phase durchgemacht haben, daß sie bei keinem von uns abgelaufen ist, ohne noch äußerungsfähige Reste und Spuren zu hinterlassen, und daß alles, was uns heute als »unheimlich« erscheint, die Bedingung erfüllt, daßes an diese Reste animistischer Seelentätigkeit rührt und sie zur Äußerung anregt [11].

[11] Vgl. hiezu den Abschnitt III Animismus, Magie und Allmacht der Gedanken in des Verf. Buch: Totem und Tabu. 1913. Dort auch die Bemerkung (S. 19 Note): »Es scheint, daß wir den Charakter des ›Unheimlichen‹ solchen Eindrücken verleihen, welche die Allmacht der Gedanken und die animistische Denkweise überhaupt bestätigen wollen, während wir uns bereits im Urteil von ihr abgewendet haben.«

(Ebd., S. 314; zur Kritik des Animismus-Begriffs vgl. unsere Kurzinformation „Schamanismus“ sowie den Artikel „Gespenster – festliche Dekonstruktion einer Universalkategorie„).

Nach problematischen evolutionistischen Stufenmodellen werden bestimmte Religionen als „Weltauffassungen“ mit angeblichem prähistorischen Alter aufgefasst, die in Parallele der Stammbäume der Phylogenese zur Ontogenese des Fötus im Mutterleib innerhalb der Biologie zur Konstruktion einer notwendigen Entwicklungsstufe der menschlichen Psyche beim Heranwachsenden dienen. Freud behandelt dabei Doppelgänger (mit einem Roman von E.T.A. Hoffmann), Dämonen, wiederkehrende Toten, Puppen etc. Ethnographie und fiktive Literatur liefern ihm dabei seine Argumente, stets unter der Prämisse einer universell gültigen Entwicklungslinie, auf welcher unterschiedlich hohe Stufen erreicht werden. Das ist eurozentrisch und chauvinistisch.

Mit dem gleichen universellen Selbstanspruch kommen die Filme daher. Ihre Moraldidaxe entspricht dem Freudschen Stufenschema. In der Gegenwart noch mehr als in den 1990ern und früher trennen übersinnliche Elemente heute Horror vom Thriller der Serienmörder. In einer Art pluralistischen Theologie werden die Religionen sortiert: Während also tendenziell afrikanische Religionen, Satanisten, Okkultisten und naive Esoteriker einer „bösen“ Sphäre zugeordnet werden oder dieser sofort unterliegen, haben Indianer, Buddhisten und (weiße) Hexen einen guten Ruf – und scheinen neben Engeln zu den Agenten eines monotheistischen Gottes in einem hermetischen integrativen Christentum zu gehören.

Eine besondere Ausprägung stellen hierbei solche Agenten Gottes dar, die entweder als Dämonenjäger sich für entsprechende Action-Sequels eignen oder in der Thriller-Tradition von David Fintchers „Sieben“ (1995) Bösewichte hinrichten. Das schon in der romantischen Phantastik übliche Schwanken zwischen Wahnsinn und dem Erfahren einer unsichtbaren zweiten Welt der (hier dunklen) Magie lässt die Figur des christlich motivierten Paranoid-Schizophrenen auftreten, der das Strafgericht Gottes verkörpert. Trotz seines Wahnsinns predigt der Serienmörder – auch mit Hilfe der Reflexionen des Ermittlers Detective Lt. William Somerset (Morgan Freeman). Eher auf klassischen Elementen des Horrorfilmes aufbauend (ein Pärchen erreicht nach einem Autounfall ein verlassenes Dorf…), entwickelt sich in „Blood River“ (2009) eine ähnliche Gegenüberstellung – mit erheblicher Abmilderung der Differenz. Das Paar Clark und Summer wirkt zunächst alltäglich. Dieses Bild wird erst gebrochen, als Clark (Ian Duncan) beginnt, Joseph (Andrew Howard), den sie im verlassenen Dorf begegnen, zu foltern. Wie es dazu kommen konnte? Zuerst tritt Jospeh als Leidensgenosse auf, auch er habe einen Autounfall gehabt (der Zuschauer weiß es besser). Zugleich macht Joseph keinen Hehl aus seiner christlichen Gesinnung. Schließlich beginnt er, statt weiter an dem gemeinsamen Entkommen zu arbeiten, Clark eine Schuld vorzuwerfen – ein Verbrechen, das er in seiner Vergangenheit und vor Gott begangen habe. Der Schluss zeigt Joseph, wie er dem Zuschauer, der das Geheimnis Clarks nie erfährt, seine Rolle als Werkzeug Gottes erklärt, Sünder in den Selbstmord zu treiben.

Auf andere Weise wird die Ernsthaftigkeit des Glaubens in „The Ledge – Am Abgrund“ (2011) zur Bedrohung.  Gavin Nichols (Charlie Hunnam) steht auf dem Dach eines Hochhauses und scheint springen zu wollen. Detective Hollis Lucetti (Terence Howard) erfährt von ihm, aber erst gegen Ende einer langen Erzählung, als es bereits zu spät ist, dass er nicht freiwillig auf dem Dach steht. Er hatte Shana Harris (Liv Taylor) einen Job gegeben und sich in sie verliebt. Deren Ehemann, der zugleich als fundamentalistischer Christ ziemlich klischeehaft gezeichnet wurde, Joe Harris (Patrick Wilson), entführt schließlich die eigene Gattin und zwingt den liberalen Humanisten und Atheisten Gavin zum Freitod zur Rettung des Lebens seiner Geliebten und zum Test der Ernsthaftigkeit seines Glaubens bzw. seiner nicht-religiösen Überzeugung. Der Film konstruiert mit Joe eine Biographie eines ehemaligen Kleinkriminellen und Alkoholikers, welcher durch religiöse Programme rehabilitiert wurde, sich während des Filmverlaufs radikalisiert und die jeweils ungenannte Kirche wechselt, wenn die neue eher der immer radikaler werdenden Privatauslegung der Bibel entspricht. Den autokratischen Aspekt dieser eigenmächtigen Interpretation kann die Figur sogar selbst äußern. „Auge um Auge statt die andere Wange hinhalten, Altes statt Neues Testament“ waren das Manifest der Figur, welches die Eskalation des Geschehens, die Entführung, einleitete. Der Thriller scheint ein missionarischer Film des Neuen Atheismus, der Regisseur Matthew Chapman bemüht sich als Autor zugleich für die Theorie Darwins in Abwehr des Kreationismus.

Horror, Mystery, Psycho-Thriller – entgegen früherer Zeiten funktioniert die Genre-Einteilung heute stark nach naturalistischen Einschätzungen des Realismus eines Plots. Zugleich oszilliert der Horror dabei zwischen Fantasy und Science-Fiction, nur dass es jeweils lediglich Elemente des jeweils anderen Genres sind, welche in eine gewöhnliche Welt einbrechen und sie stören. Dem Horror ist dadurch notwendig ein konservatives Element inne (vgl. auch Artikel „Das kategorische Dilemma des Konservativen“). Ob es Tiere sind, die sich aus welchen Gründen auch immer anormal aggressiv verhalten, die Invasionen von Zombies oder Vampirbesuche in der Nacht: Zumeist wird erst eine Schwelle übertreten (der unheimliche Ort funktioniert parallel zum sakralen Ort) und gegen Ende scheint die Rückkehr in die Normalität vollzogen – mit der üblichen Einleitung eines Cliffhangers, der Andeutung einer möglichen Fortsetzung durch ein Anzeichen, dass die Kreatur (oder was auch immer) doch überlebt habe.

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Ein "Zombie-Walk" in Pelotas (Brasilien) an Halloween 2009.

Bild von Ana Maria Dacol unter Creative Commons CC-BY-2.0 Lizenz.

Die Figuren verselbständigen sich dabei. Während die Zombies des erwähnten „White Zombie“ von 1932 noch unmittelbar unter dem Einfluss des Kolonialismus stehen, wird mit George Romeros „Die Nacht der lebenden Toten“ (1968) der Voodoo-Kontext (eigentlich Vodun) verlassen. Grundlos steigen Leichen aus Gräbern und attackieren die Menschen in einem Farmhaus. Aus Medien erfahren diese, dass das landesweit geschieht. Ein Film, der auf den dennoch alle Zombiefilme prägenden unterschwelligen Rassismus gegenüber den meistens vernunftunbegabten Untoten als menschliche Form, die man töten darf, aufmerksam macht, ist „Zombies Anonymous“ oder „Last Rites of the Dead“ (2006). Überall auf der Welt beginnen unvermittelt wie in der 1968er Vorlage die Toten nicht mehr zu ruhen, sondern eine zweite Existenz als Zombies zu bestehen. Wo sonst oft die mutierten Resultate von Biowaffeneinsätzen regional begrenzt im Filmgeschehen zu beseitigen sind, wird hier auch ein allgemeines globales Szenario entworfen: Während in Asien und Russland die Toten verbrannt werden, gibt es in den U.S.A. Selbsthilfegruppen für Zombies und Integrationsprogramme. Die Zombies nehmen Make-Up namens „Look Alive“ und unterdrücken ihren Hunger auf menschliches Gehirn. Der Zuschauer erlebt den Film aus der Perspektive von Angela (Gina Ramsden), die zu Beginn des Filmes von ihrem Freund getötet wird. Sie geht in die Selbsthilfegruppen, die den Anonymen Alkoholikern nachempfunden sind, und lernt später eine radikale Zombiegruppe kennen, die beschließt, die Gehirne von Bösewichtern dürfe man essen. Als solche entpuppen sich Ku-Klux-Klan-ähnliche Gruppen von Männerbanden, die am Rande der Highways auflauern, um trotz des gesetzlichen Verbots Zombies zu töten. Insofern eignen sich klischeehafte Horrorwelten als Modell für dann ernstere Gesellschaftskritik.

Die religionswissenschaftliche Bearbeitung des Themas im deutschsprachigen Raum scheint noch sehr vereinzelt zu sein. Vielversprechend sind Ansätze zu Religion und Visualität (z.B. Religiöse Blicke – Blicke auf das Religiöse: Visualität und Religion 2010). Ansonsten scheinen eher bestimmte Filme bereits zu Aufsätzen inspiriert zu haben, das Geschlecht des Bösen – auch im Film – interessiert z.B. die feministische Theologie. Insgesamt wird das Feld jedoch trotz auch der hier nicht ausführlicher besprochenen spannenden gnostisch aufgeladenen Mythologien solcher Filme wie „Hellraiser“ (1987), „Cube“ (1997), „Die Neun Pforten“ (1999) etc. eher denjenigen überlassen, welche die Angst vor der Angst schüren. Dabei ist doch der „horror“ nicht nur als horror vacui ein interessanter religionswissenschaftlicher Gegenstand. Doch wurde er phänomenologisch verbrämt, ein horror spiritualis als „die ehrfurchtgebietende Scheu vor den heiligen Plätzen und dem geweihten Manne“ (Leberecht S. Jaspis: Das rege Leben auf dem Gebiete der Religionswissenschaft im protestantischen Deutschland. Leipzig: bey Carl Cnobloch 1832[!], S. 29) ist nicht weit von den Stufen des Numinosen eines Rudolf Otto (Das Heilige, 1917) entfernt und erscheint höchstens elaborierter als die entsprechend problematische Thematisierung anderer Religionen und „Kulte“ als Objekt der Angst im Horrorgenre. Doch gerade weil es hier also auch um problematische interreligiöse Bezüge geht, um rassistische, antisemitische, antiziganistische (Fluch-Motiv) bzw. religionsxenophobe Ängste (aber auch andere), ist es zugleich um so nötiger, sich damit kritisch – und ohne theologische Vorbehalte – zu beschäftigen. Ebenso darf der Thematisierung von Ängsten als solchen nicht generell eine Absage erteilt werden. Das wäre fatal. Auch der Horrorfilm hat sein (nicht nur psychosoziales) Existenzrecht bzw. Versuche einer Visualisierung des „Bösen“ oder Angstmachenden. Sicherlich mag jedes irgendwann erzeugte Bild auch schließlich irgendjemanden finden, der es nachahmt, doch statt deswegen solche Bilder verschwinden lassen zu wollen, sollte man sich eher kritisch auf den Einzelfall einlassen, als pauschal z.B. Sujets zu bedienen, es handele sich beim Horrorfilm um eine „Einstiegsdroge“ für z.B. „Satanisten„. Insofern noch einen glücklichen Freitag den Dreizehnten.

Christoph Wagenseil

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2 Kommentare:

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